AlSiP/铝硅磷

在读这篇之前，不妨先读读隔壁的［上篇］，否则接下来我说的话，你也许听不太懂。这篇主要讲织田作，太宰的部分比较靠后，“织太织”也不是爱情向，因为如我上次所说，把他们的关系概括为“爱情”或者“友情”都太泛泛了。这是一种作者和读者的关系。
这次我也先说结论：黑之时代讲的不完全是“作者之死”，更多是“作者的失败”、“作者的艰辛”。为什么这里说“不完全”我后面会讲。

1，作者没有死
所谓“作者之死”，不是说天下的小说家们也都有生物学的身体，最终会走向生物学的死亡，而是说，在文学批评中关注作品本身怎么样，而不是作品是怎样被创造出来，把作者的生平、他的创作目的，甚至他自己关于这部作品所说的话，都排除在解读和批评的范围之外。
但是，放在织田作这里，他字面意思上的作品——给夏目漱石的小说的续篇，一直是他想写而没有写的东西，是他的一个遥远的目标。如果朝雾只是想给人物一个“诗与远方”型的目标的话，那么“我想写小说”与“我想和失散的家人团聚”甚至“我想向暗恋对象表白”差别不大。再看织田作比喻意义上的作品——港口黑手党的故事、横滨的故事，这些和他的个人生活是发生在同一个平面上的；实际上“文豪野犬”的大标题就可以被解读为“像野犬一样，不顾一切地努力生活的人，即使不写文章，也是有文豪精神的”。非要说的话，把织田作解读为“作者”，反而否定了“作者之死”的概念。

2，作者的失败
2.1，
在此澄清一点：文野织田作虽然被我看成是一个“小说家”的形象，但他不是朝霧在文野中的扬声器。他不对应某一个小说家，而是对应“小说家”这个概念。朝霧通过让文野的大环境对织田作这个人物的反应，审视小说家的境况。太宰的“读者”形象也一样：这个人物不是身为读者的你的替身，他对应着读者的概念，或者说是某一类读者的境况。
“作者的失败”可以有很多层面：想塑造有趣的人物结果写出了单薄扁平的人物，想写公正沉默的世界结果写出了价值批判满天飞的喧嚣世界，自己的写作动机被自己质疑乃至否定。这些失败，织田作全部都遇到了。
先说人物。上次提到，森鸥外、种田等人动机过于单一，缺乏与自身的矛盾，导致他们作为人物不够立体。而织田作“作者”的能力，在于与他有接触的人物都有了相当明显的发展。
一个例子是安吾。他虽然在黑时代里存在感低于他的两位朋友，但可以说，如果没有黑时代这本书，如果没有织田作的记述，那么安吾就根本立不起来。如果没有织田作和太宰发现安吾在自发记录大量死者的身世，如果没有织田作听说安吾失踪，去找他，给他松绑，带他冒着爆炸逃跑，如果织田作没有拾起蓝色的手鞠后听见安吾向他道歉，如果安吾被太宰揭老底的时候没有织田作在场，没有织田作最后看到安吾是踏着怎样沉重的脚步离开了酒馆，那么安吾在漫画里的表现就不会有任何个性，安吾做的事情就可以被换成是深月小姐姐、种田长官或者“特圌务科”这个眉目不太分明的组织作为一个整体做出来的。
注意，我这里的重点不是“安吾需要有一段过去”，而是“这段过去需要由织田作来叙述”。
黑时代也有全知叙述者进行第三人称叙述的部分，但安吾的故事，除了最后站在谈判的种田和森之间流冷汗那一段之外，全是织田作在讲。对于安吾卧底的行动来说，太宰治是敏锐的旁观者，种田是上司和驱使者，森鸥外是早已看透但无所畏惧的纵容者，纪德们是搭顺风船的利用者，而织田作是间接受害者。织田作是最有理由去记恨安吾的人，但他哪怕在独白中，也没有明说记恨或者原谅安吾，反而明确记叙了他与安吾从认识到告别的一部始终。实际上，他无需明说，他的记叙本身就是蕴含感情的。
当然织田作的叙述是有漏洞的，比如在黑时代的序章的结尾，织田作说了一句“因为在数日之后我们中的一个人就死了”。这是不符合叙述者规律的，因为没有人能叙述自己的死。但是，仅看关于安吾的部分，则会发现织田作所拥有的、独属于记叙者的品质：观察、呈现人物的方方面面，公正、冷静，述而不作；背后体现的是一种人文主义，一种“你这样做应该也有你的理由，因此我不多问”式的理解。
而这些叙述者的品质，在安德烈.纪德面前，却一点点遭到了质疑。

2.2，纪德，以及人物对作者发出的悲鸣
安德烈.纪德何许人也？
末路英雄。或者说“作死老兵”，取决于你喜不喜欢他。
然后呢？
没了。
经常有人说，任何好故事都需要一个帅气又迷人的反派角色，而黑时代或者说文豪野犬整体的一个短板就在于，不管主角是谁，反派的角色厚度总是明显低于主角，他们几乎没有自己的故事线，也容易被看作是主角故事线的支线。在性格设定和动机设定上，纪德除了定位是反派以外，其实是和森鸥外、种田长官一样单薄的。可以想象，如果纪德没有和织田作相同的异能的话，他就会是也只能是一个攻击横滨的人，一个用来证明织田作可以有多强的普通的boss。
然而黑时代的有趣之处，在于他通过纪德的行动，以及织田作的反应，评论了这个现象。纪德作为单薄的人物，却向代表小说家的织田作发起了挑战。
能够和纪德形成异能奇点的人，只有织田作一个人。能够读出纪德的过去、他的人物弧光，能把这个符号化的反派变成一个稍微有点趣味的人物的人，只有作者。
我认为在某种程度上，纪德已经看穿了第四面墙。他知道自己在“横滨中心叙事”的故事里只能是个反派，在不杀人的黑手党面前只能是个手上沾满鲜血的恶人，但比这些更重要的是，纪德知道自己只是个人物。他不怕死，不仅因为他已经身经百战，而且因为他明白自己本来就没有活着。
“灰色的亡灵”，不仅是纪德的无奈自嘲，也是拥有自觉的人物所陷入的存在危机的象征。
而在故事内部，使得纪德变成反派的，不是他的自杀倾向（否则太宰也是反派），而是他企图把自己的自杀浪漫化。想死，但不想自杀，而想殉职，内心被职业精神所困，可他的职业恰好又是军人。他必须使用暴力。对于一些人的性命，他不能care。织田作窥见纪德的内心独白时，纪德第一句话就是，“我是英雄”。他昨天可以在英雄叙事里突破敌军堡垒，今天就可以在英雄叙事中侵占一座和平年代的城市。
面对这样的对手，织田作能做的最好的事情应该是放手不管，让纪德和他的叙事一起走向孤独和破灭。然而，哪个人物能够承受得住作者的抛弃呢？
我们面对趣味度高于出场率的人物（在文野漫画中最符合这个描述的是小栗虫太郎），往往会说“他也许是另一部故事的主角”，可当一个人物知道，真正的作者就在自己面前，故事只有这么一个，被他抛弃之后就会如同皮兰德娄笔下那六个寻找剧作家的剧中人一般，永远无法被完成，永远无法看清自己的命运，遑论遵循还是反抗命运的时候，这个人物怎能不把作者逼入绝境呢？于是纪德杀死无辜的餐厅老板和小孩，总算让织田作决定打他。然而如此一来，织田作就杀人了。织田作心中，判断人和事的天平倾斜了。他的世界有了价值的倾向。

2.3，峣峣者易折
这里让我多言一句：仅仅是反派自己的人设帅气迷人、目标宏大而无私，这还不够。能让反派真正成为角色的，其实是主角的反应。一定程度上，那些单薄的反派之所以单薄，是因为主角以及背后的作者，把这个反派当作了一个任务，而不是当作一个“人性”的角色。有时候，作者们一边希望反派是强大的、值得与之战斗的，一边又坚信反派要么被洗白要么死掉。然而我们可以看看隔壁小圆脸中的孵化者，它的出现导致了杏子父亲的自杀，促使了沙耶香黑化，然而它不是吼姆啦可以一枪打死的，也不是任何魔法少女的嘴炮可以劝走的。小圆唯有在理解了孵化者的目标，甚至顺从它的催促向它许愿之后，才拯救了全世界的魔法少女。十二集下来，孵化者的立场始终没有明显的变动，但它最后能成为小圆的助力，正所谓水可覆舟亦可载舟。
而放在织田作这里，很多人都觉得他最好的结局是打死纪德但自己奇迹般地躲开子弹活下来。这样的想法，无异于是要朝霧的世界为一个人物开道。我则想要把注意力转移到一个巧妙地出现在黑时代中的人物身上：乱步。朝霧在最后一战之前安排名侦探登场，只是为了让他说出一个bad end的剧透吗？我认为不是。大多数被我们认为是“命中注定”型的悲剧主人公，通常在悲惨的结局到来之前，是有选择的。问题不在于他们最后多惨，而在于他们为什么没有选择更好的道路。对于织田作来说，更好的道路不是有什么奇迹的躲子弹的方法，他其实只要会示弱就可以了。乱步说你不要再去了的时候，织田作其实只要说一句，你看我一眼就能知道我此行有难，那你帮我避开我的敌人吧。以乱步的性格，面对求助自己的人，他不会不管不顾的。然后只要织田作能跟着乱步，去见对他已经有深刻印象的福泽社长，得到当时已经在侦探社工作多年的与谢野医生的保护，他就安全了。
然并卵，重要的人（孩子们）死后，织田作认为自己失去了退路。注意，重点不是他实际上有或者没有退路——从另一个角度看，失去一切的人本来是可以很强的，因为此时谁都不能再拿走他们什么东西了——而是织田作自己认为没有。
我们都知道，织田作的人设之一是不杀人。而黑时太宰的人设之一是杀人如麻。
反映到作者和读者的区别上：同为故事之外（或者说故事边角上）的人，他们有什么区别？
作者需要关心故事的走向，因为这是他的工作。而读者，完全可以不care。
实际上，由于每个作者同时也是故事的第一个读者，我们可以把作者定义为“一个必须care的读者”。
由此也可以解释为何织田作仅仅见了夏目漱石一面就彻底放弃了杀手的道路：绝非是“写小说就要写人，所以小说家不能杀人”这么简单。现实中完全可以出现一位杀过人的优秀小说家。织田作实际上要说的是，“我被夏目先生（故事的题材来源）选中了，我成为了这个横滨物语的作者，因此我要保护故事的大结构，以及绝大多数的人物，我不能为了故事的进行，或者我个人的目标，而让人物为我牺牲。”
而纪德被朝雾安排到织田作面前，象征了这样一种写作者的困境：写作，本来是一个人为更多人着想，为更多人提供思想、美、感情，或者至少提供一些娱乐的过程，它需要相当程度的忘我和无私，需要作者为读者作出适当的让步，但当写作成为一项被中产阶级无尽崇拜的高尚职业、一种无法摆脱的绝对使命的时候，写作者坚持写作的顽固就和刽子手坚持杀人的顽固相差无几了。好的文学是如此让人目眩神迷，以至于一个电机工人变成科幻作家之后，人们介绍他，必然先说他是科幻作家，再说他养家糊口靠电机工程；一个天才少年诗人即使放弃写作，跑到另一个大洲去，变成一个游商，他对于同时代的其他诗人以及后世的读者们来说仍然是个诗人。可是，认为自己除了写作之外没有必须做的事，除了写作之外没有实现自我的方法，除了写作之外的工作都只是为了活命的一时之计，这种信仰，和认为自己除了吸圌毒或者杀人之外没有必须做的事，又有什么区别呢。把任何一项活动的价值捧到天上去，否认一切可能阻碍它的事和人，限制自己和旁人的自圌由，就真的好吗。世界上虽然有最好死掉的人，但是没有非杀人不可的人。世界上虽然有最好流传千古的故事，但是没有非写作不可的人。
文学的一个特点在于它是“反科学”的：它不承认唯一的正确答案的存在。它否定独圌裁统圌治。它否定种圌族歧视。它否定菲勒斯中心主义。它否定社会达尔文主义。它否定民圌族沙圌文主义。它否定任何过于自信的叙事。类似地，很难想象它不会否定写作者本人的所谓的写作使命。看看一个写作者可能面对的全部威胁吧：经济上的紧张，时间的不足，家人或者朋友的反对，出版界的否认，战争、压迫，还有无处不在的绵长的孤独，可是有哪种威胁，是比“写作本身没有选择你”更加难以解决的呢？
织田作和纪德之所以会两败俱伤，不仅仅是因为什么异能奇点，更是因为他们有同样的败因：纪德觉得自己不上战场就不能好好地死去，织田作觉得自己杀了人就没法好好地活着。换言之，这俩人下限都太低。
【
“到了该结束的时候了。”纪德在时间被延长的世界里说。
“告诉我，纪德，”我在同样的世界里说，“你有没有想到去找不一样的世界？你在途中想过改变生存的方法吗？除了求战、求死，别无他法吗？”
“途中改变生存的方法？那种事情不会发生的吧。”纪德笑道，灰色的眼瞳流露出悲伤的神色，“我对死去的战友们发过誓，除此之外别无可能。”
我们枪口对峙着，但有一方，正静静地和永恒世界中的朋友对话。
纪德看着我。我看到那道视线里有真诚的感情。
“不过，也许是有的。在更早些时候，改变生存方式，不做军人的话，也许是有可能的。就像你不再杀人。如果你我更强的话，总有一天……”
】

3，读者的强大、刺猬、对“救赎”的怀疑
可以想象，如果预知系异能的持有者是太宰治的话，那他完全可以躲纪德躲一辈子，让纪德自生自灭，也不会怕纪德杀掉对他而言重要的人来威胁他。这不是说太宰没有重要的人。他有芥川，有织田作。然而，太宰对死亡的接触比织田作要多太多，他已经是手上沾满鲜血的港黑干部了。对他来说，像后来的自己一样数年在家闲居，像最近的漫画里一样被抓起来关进去，仍然是可以接受的。对他来说，像广津一样终生效力于黑手党，像森鸥外杀死前任首领一样杀死森鸥外而夺得他的位置，甚至像陀思妥耶夫斯基一样带着几号人跑到国外搞事，若是理由充足的话也都是可以做出来的事。太宰的不care，或者更正式地说，他作为一个“读者”的冷静和疏离，在面对纪德，面对一种绝对的叙事的时候，反而是巨大的优势。
至此就回到了开头提到的“作者已死”：我们每一个人在读书的时候，都是一个文野宰。我们会碰到许多的人物，其中一些就像纪德一样：虽然有许多选择，却认为自己只可以走一条路；虽然强大地活着，却觉得自己不过是行尸走肉。而更让我们濒临绝望的是，在阅读简介、评论、作者的演讲、采访记录、私人书信和日记后，我们会发现作者不一定与任何人物持相同观点，但他也被他的时代所局限，他的态度在我们自己所处的时空看来过于顽固。

《伊利亚特》讲述的是战功的无上荣耀，但丁则热衷于让私敌受永恒的折磨。托尔斯泰个人的基圌督圌教观念与他人的观念几乎大相径庭，而陀思妥耶夫斯基宣扬的却是反圌犹主义、蒙昧主义和必要的人身限制。就我们能够辨认的莎士比亚的政圌治观来说，似乎与他笔下的科里奥兰没有太大的差异，弥尔顿关于言论和新闻自圌由的观念并不能防止强加各种方式的社会限制。斯宾塞为屠圌杀爱尔兰起圌义感到欢欣，华兹华斯的自大狂只赞赏自己的诗才而罔顾别人的任何成就。
——《西方正典》哈罗德.布鲁姆

此时作为读者的我们的极大幸圌运在于，我们可以不把作品看成是某一个人的价值观输出，而看成是一段对一切价值观进行审视、批评和重塑的文本，是一些让人略感不适的美丽文字，是卡夫卡所说的，凿开人心中凝冻大海的斧头。它不仅可以凿读者，也可以凿作者，也应该凿作者。没错，读者有随时把你的书扔到墙上去的权利，但是比这还要厉害的是，读者有用自己的方式解读故事，从而用你的书批评你这个人的权利。
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“你是笨蛋啊织田作！你真是个大笨蛋！和这样的家伙战死真是太蠢了！”
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然而，一部小说如果要有一定严肃性，那它就要避免用大段的说理直接教训读者，而尽量把它的内核藏在同样有趣的选词造句里，藏在人物与剧情的迷宫里，让读者在一个恰到好处的宽敞空间里迈出解读的脚步，自发自愿地用自己的方式寻找这个内核；作者也不期待每个读者都能找到它。在故事里，这表现为织田作无法踏入太宰治的内心。
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不允许窥探同僚的心，这是黑手党内不成文的规矩。不会有人打开你的心盖，品评你内心的黑暗面。这是黑手党的优点。
但这说不定是件坏事。至少对我邻座这位就是。我希望能有人强硬地打开太宰的心盖把吸尘器塞进去，并狠狠揍上他几拳让他闭上呼喊与嫌厌的嘴，把他心里那些弯弯绕绕全部暴露在阳光下，破坏得一点不剩。
但是没有那样的吸尘器，也打不开他的心盖，更没有那样的人物。这全都是不存在的。
我们能做的只有站立在深沟旁与他人遥遥相望，沉默以对而已。
】
叔本华曾经用刺猬来比喻人际关系：离得太远就无法温暖彼此，抱得太紧又会刺伤彼此。每个人对个人空间的定义不同。不论是物理上的安全距离，还是说话时的敏圌感话题，都因人而异。仅仅是因为不知道对方安全区域的边界，就足以终结许多的对话。虽然文野里无时无刻不强调太宰是一个远超大多数人的、老谋深算型的天才，但是织田作对于人际隔阂的感慨，却是适用于任何一个普通人的。尽量缩小这种隔阂，从孤独走向爱与团结，正是写作的诸多意义之一。面对一个不care的读者，更简单的选择是说你不care这个世界的话那我也不care你，但织田作却选了更艰难的一条路：你不care这个世界也没关系，我不打算因此对你怎么样，但我心里无比care你。
因此在我看来，织田作最大的失败，不在于他没能活着打赢对纪德们的一仗，而在于他没能早点对太宰说出那句“到救人的一边去”。放在故事内部看，这句话难道非要织田作死到临头的时候才说出来吗？难道非要太宰和森鸥外谈崩了的时候才听得进去吗？其实，黑时代全篇布满了太宰的烦恼语录，从“让我从这个被腐蚀的世界中醒来吧”到“我加入黑手党是期待着看清人类本质找到生存理由”，织田作完全可以在太宰说出这些中的任何一句之后问他，那你有没有考虑过救人的一边和杀人的一边一样可以做到这些？对于太宰来说，他从小时候就知道森鸥外绝不是一般意义上的好人，不至于等到织田作被送出去换执照的时候他才想远离森鸥外，想跳槽去侦探社。除了戏剧性的原因外，织田作没能早点说出这句话，恰恰是因为他低估了自己对太宰的影响力。实际上，从这句话给太宰的影响来看，织田作对太宰的观察是准确的。确实没有人可以打开太宰的心盖，塞进一个吸尘器，再狠狠揍他几拳，但也不需要这样的人出现。织田作仅凭只言片语，就可以让太宰从另一个角度认识自己。这是语言的力量。这是作者对于读者的体谅，因为作者指出了读者的问题，这也是作者对于读者的反抗，因为他正几乎徒劳却又竭尽全力地希望一个不care的人能够稍微care一点，能够对这个故事里的人物抱有一丝普遍的善意、一丝真诚的信任、一丝符合伦理的期待。当然，语言与文学不会让读者变成更好或者更坏的人。它们充其量只是空气的震动、墨水的污渍、数据库里的字符串。它们没有真的用处。它们不能当钱花，不能当饭吃，也无法改变任何时代的任何社会结构。然而，正因文学在孤独中诞生，在人与人的隔阂以及对这种隔阂的挑战中诞生，它才可以让人正确地对待自己的孤独，乃至这孤独的最终形式：人要面对自己终有一死的事实。
两只刺猬不敢拥抱彼此身上的刺，但人类的接触不一定要靠拥抱啊。
织田作临死之前，如果来找他的是安吾，那他是不可能劝安吾跳槽的。不是因为安吾相比太宰缺少了什么才华或者领悟能力。前面也说了，安吾做的事在织田作看来，也绝非不可原谅。织田作之所以只可以对太宰治说“去救人的那一边”，是因为只有太宰是个不care的人。他不需要战场，也不需要小说，他甚至觉得自己的正义或者邪恶是无所谓的。这样一个没有方向的年轻人，难道是无可救药的吗？恰恰相反，他是什么都可以成为的。于是织田作此时的想法是；作为一个有社会责任心的作者，最好还是启发这个读者去救人吧。让他稍微迎合一下普世价值观吧。
哪怕两个人都没能踏入彼此的内心也好，该说的话还是要说。万一他听进去了呢。

关于织田作与太宰，我能说的大概就是这些。关于这两人还有一些事可以补充：
朝雾曾经发推说，用太宰的视角写故事非常困难，他很难想象太宰的心理。然而观察黑时代的叙述，尤其是织田作在开头预言自己死去的那句话后，我尝试了这样一种解读：黑时代的实际叙述者是数年后的太宰治。不论是大多数章节里的“我”（织田作），还是少数章节里的无名叙述者，背后都是离开了港黑，通过安吾查明了当时的个中真相，然后由于怀念故友而动笔记录的太宰。他马后炮地体察着织田作的态度，同时通过织田作的视角审视过去的自己。他看到了一般人眼里那个天才的自己，也看到了织田作眼里，那个可以交谈却难以交心的友人太宰。通过记忆、记录和叙述，太宰拯救了自己。
然而此处仍然不可尽信。“人是为了拯救自己而生的，在濒死的时候就能明白了吧”这句话，不是织田作说的，也不是夏目漱石说的，而是朝雾笔下的夏目漱石笔下的一个杀手角色说的。他的观点不能代表朝霧的观点，也不是我们读者必须理解和相信的。b站上有人说文豪野犬全作的主题就是拯救，比如夏目漱石的小说拯救了织田作，织田作拯救了身在黑暗中但其实向往光明的太宰治，类似地中岛敦拯救了身在黑暗中但其实向往光明的泉镜花云云，对此我是颇有微词的。每个人对救赎的定义不同，光明－黑暗的简单粗暴二分法其实也很无聊，而且解读角色的时候强行说“看似是X类型的人，但其实是Y类型”这种剥洋葱皮一样的方法是行不通的，毕竟多重人格的概念从陀思妥耶夫斯基（小说家）时期起就已经是世界文学的母题之一了。要我从读书人的角度来说的话，小说最好还是先当作小说来看，诗也当作诗来诵读。它们首先是文字，而后才是带给你的救赎。大多数的故事不曾是、不会是也不该是福音书。从心灵鸡汤的范文，抑或政圌客们的脑子里，拣出几个想法，然后对着小说和诗歌，寻找它们与这些想法契合的证据，实在说不上是在与小说和诗进行爱的结合，而更像是在一边盯着它们一边撸。拯救自己也好，拯救别人也罢，最大的拯救不是从黑暗走向光明，而是理解你不必从黑暗走向光明。不是放下手圌枪拿起钢笔，而是理解拿枪的和拿笔的都有权利好好活着。不是对任何一种叙事的绝对的信仰，而是接受任何一种叙事的不完备，接受自己的日常每天都可能被夷为平地然后重建，甚至接受自己出生长大的地方不是世界的中心，接受自己的常识也许只是偏见。而不是从一种绝对叙事跳进另一种绝对叙事，丢掉一个偏见又拾起另一个偏见。生活的意义总是模棱两可，仅凭“救赎”一词概括，还是太傲慢了。因此，哪怕真去写作，我也更想把自己看作是一个读者，而不是左右整个故事和读者反应的权威式的作者。我虽然由衷地敬佩织田作这样的人，但我自己更希望活成一个太宰。

end